1853-1855 (PARTE 01)

APÓS AS PRIMEIRAS RÉCITAS de La traviata, Verdi voltou a Sant'Aga-ta, Cesare de Sanctis tentou fazê-lo interessar-se por um libretista napolitano chamado Domenico Bolognese, como possível sucessor de Cammarano, e Bolognese sugeriu a Verdi um ou dois temas, entre eles Fausto, mas nenhum pareceu estimular a imaginação do compositor. “Adoro Fausto”, disse Verdi a de Sanctis, “mas não gostaria de transformá-lo em ópera. Estudei-o mil vezes, mas não acho que o personagem de Fausto seja musical, isto é, musical do modo como penso em música.”

Se Verdi se desinteressava pelos temas que estavam lhe sendo propostos, isso pode muito bem ter sido porque o Rei Lear voltara a atrair ativamente sua atenção. Em abril, o famoso dramaturgo Antonio Somma escreveu-lhe sugerindo que trabalhassem juntos numa ópera. Somma, advogado de profissão, era o autor de inúmeras tragédias de sucesso e, durante sete anos da década de 1840, fora diretor do teatro Grande de Trieste. Em sua resposta, Verdi expôs algumas de suas ideias concernentes ao teatro e à ópera. Sua atitude, disse ele, mudara no decorrer dos anos e ele já não se interessaria mais em musicar temas como Nabucco e I due Foscari, porque, apesar de dramáticos, faltava-lhes variedade. Pelo mesmo motivo, por mais elevados que os dramaturgos gregos e romanos pudessem ser, sua preferência era por Shakespeare, a quem admirava acima dos demais. Dez anos antes, disse ele a Somma, não teria se arriscado a compor Rigoletto, mas, de fato,no que diz respeito à eficiência dramática, parece-me que o melhor material que já musiquei (não estou falando de valor literário ou poético) é Rigoletto, Tem as situações dramáticas mais fortes, bem como variedade, vitalidade e pathos. Todos os seus desenvolvimentos dramáticos resultam do personagem frivolo e licencioso do dugur, Dal os temores de Rigoletto, a paixão de Gilda e assim por diante, que suscitam tantas situações dramáticas, incluindo a cena do quarteto que, no que diz respeito ao efeito, será sempre uma das melhores que o teatro pode exibir, Verdi terminou sua carta sugerindo que Somma desse uma olha da em Rei Lear, “Farci o mesmo”, acrescentou ele “já que não o com Cammarano e escrito sua própria sinopse, Agora ele relia a leio há muito tempo.”

Fazia três anos que ele havia discutido Lear peça e via-se novamente atraído para o seu mundo. Logo ele e Somma estavam envolvidos numa detalhada correspondência, cujo tema era a criação de uma ópera a ser baseada na peça de Shakespeare. O gênio criativo de Verdi estava agora pronto para lidar com as exigências deste tema, talvez a maior de todas as tragédias.

de Shakespeare, e parecia que, dessa vez, Il re Lear, de Giuseppe Verdi, finalmente viria à luz. "A escolha me serve", escreveu Somma ao compositor, após terem ambos relido Lear, "não somente devido ao que o grande drama é em si, mas também porque é diferente de qualquer dos temas que você até agora musicou. Se se decidir a fazê-lo agora, eu concordaria feliz em escrever o libreto." Somma deu seqüência a um esboço em cinco atos, mas Verdi sugeriu reduzi-lo a três, ou, no máximo, quatro. “Tenha em mente a necessidade de absoluta brevidade", aconselhou a seu, mas recente libretista. "O público se aborrece com facilidade," Por volta do final de junho, Somma terminou a revisão de seu esboço e Verdi acompanhou suas observações sobre ele ao libretista com uma carta:

Faça o que achar conveniente com as notas que lancei sobre seu esboço. Há duas coisas a respeito desse projeto que andam me preocupando, Primeiro, parece-me que a ópera está se tornando excessivamente longa, especialmente os dois primeiros atos, Assim, se você puder encontrar alguma coisa que cortar ou condensar, faça-o: o efeito só se engrandecerá. Se isto não for possível, pelo menos faça o melhor que puder para dizer as coisas com tanta brevidade quanto possível nas cenas menos importantes. A segunda coisa é que acho haver muitas mudanças de cenário. Aquilo que sempre me impediu de fazer ma'or uso dos temas shakespearianos foi precisamente a necessidade de mudar os cenários o tempo todo, quando eu ia ao teatro, isso me aborrecia imensamente; era como olhar uma lanterna mágica. Nisso os franceses estão certos. Eles planejam seus dramas para que precisarem de somente um cenário para cada ato. Deste modo, a ação flui livremente, sem estorvos e sem nada que distraia a atenção da plateia Compreendo inteiramente que em Lear seria impossível ter somente um cenário para cada ato, mas se você conseguir dispensar alguns deles, isso ajudaria muito, Pense a respeito e, quando tiver ponto algumas cenas em versos, envie-as para mim.

Antonio Somma trabalhou nesse libreto no decorrer do verão, enviando a Verdi cena por cena, recebendo em troca as sugestões e críticas do compositor. Apesar de experiente dramaturgo em versos, Somma nunca escrevera um libreto de ópera e Verdi póde instruí-lo nas exigências especiais envolvidas na escrita de versos para música. "Tudo pode ser musicado, é verdade", escreveu o compositor, mas nem tudo funciona com eficiência. Para compor música, precisa-se de estrofes para escrever cantabiles, estrofes para escrever conjuntos, estrofes para compor largos, allegros, etc. etc., e todas variadas, de forma que nenhuma resulte fria e monótona. Permita-me agora examinar essa sua poesia. Não vou mencionar a ária de Edmund, apesar dela mudar abruptamente demais de adágio para allegro. Pode ficar como está. No duettino seguinte, você não me deu lugar para uma melodia, nem mesmo para uma frase melódica, mas uma vez que é breve, pode ficar assim, se você acrescentar uma estrofe de quatro linhas na mesma métrica para Edmund e o mesmo para Edgar. A parte seguinte, que, musicalmente falando, seria o final do ato, cria problemas. As estrofes do Bobo são ótimas, mas a partir do momento em que entra Goneril já não se sabe o que fazer. Talvez você tenha imaginado aquelas estrofes de seis linhas como um junto, mas as escreveu como diálogo.

Por isso, os personagens devem responder reciprocamente e, consequentemente, suas vozes não podem se unir. Depois, pelo mesmo motivo, seria preciso fazer o mesmo conjunto com as estrofes de oito linhas quando Regan entra. No final, você faz com que Goneril e Regan saiam e Lear termine o ato sozinho. Isto é bom numa tragédia, num drama declamado, mas em música, o efeito seria, para dizer o mínimo, frio, Verdi então prossegue sugerindo modos em que a cena poderia se tornar mais eficiente. No final do verão já havia recebido dois atos do libreto de Somma, que levou para Paris, onde ele e Giuseppina passariam os próximos dois anos, pois Verdi se comprometera a compor uma nova obra para a ópera de Paris, que seria encenada em dezembro de 1854.

 1851–1853

VERDI Voltou a Busseto poucos dias após a estreia de Rigoletto com a mente já voltada para a sua próxima ópera. Ele e Cammarano mantiveram correspondência sobre a escolha do tema para uma obra que a esta altura já se decidira, escrevem para Napóles. Nesse estagio da sua carreira, no entanto, apesar de continuar a aceitar encomendas, Verdi começava a se preocupar muito mais com cada ópera isolada como uma entidade artística. Não era mais, necessariamente, uma questão de escrever uma ópera e então decidir que cidade teria a companhia mais adequada para executá-la.

Como VERDI chegou a conhecer a peça de GUTIÉRREZ, não se sabe. Não havia sido produzida em nenhum palco italiano, mas um cantor voltado de algum compromisso na Espanha pode ter-lhe trazido um exemplar, caso em que teria sido traduzido para ele, provavelmente por Giuseppina.

Alguns dias depois, VERDI e Cammarano, estavam se correspondendo sobre a ópera que iria tornar-se II TROVATORE. Cammarano expressou certas dúvidas a respeito da peça, um melodrama romântico com personagens implausíveis, e sugeriu umas poucas mudanças que Verdi mostrou-se relutante em aceitar. ‘’Você não me diz uma palavra sobre se gosta ou não da peça’’, queixou-se ele ao liberalista. Oque atraiu VERDI nesta peça foram suas fortes situações teatrais e a intensidade passional exibida pelos personagens: a cigana Azucena, divida entre sentimentos conflitantes de amor e vingança o conde de luna, impulsionado pelo desejo de cometer atos de louca violência, energia viril do trovador, Manrico. O que VERDI queria de CAMMARANO e no final não conseguiu, era um libreto cujas formas poéticas fossem novas e bizarras.

Em dezembro ele e Giuseppina partiram para Paris a fim de passar o inverno e fugir do tempo lugubre que as planícies lombardas sofreriam até o final de março, e sem dúvida também para evitar falatórios em Busseto. Enquanto Verdi e Giuseppina estavam em Paris, chegaram de Napoles noticias que Cammarano estava doente. O trabalho no trovador, que prosseguia a passos de tartaruga, agora cessara inteiramente, durante algum tempo. Mas, de qualquer forma, a atenção de Verdi havia sido distraída por outro tema.

Cammarano faleceu deixando O trovador inacabado. Os últimos versos que ele escreveu, oito dias antes de falecer, foram os da ária de tenor ‘’Di quella pira’’. Verdi pagou para a viúva do poeta 600 ducados em vez dos combinados 500, e por via de Sanctis contratou um jovem poeta napolitano para completar o libreto e fazer as revisões necessárias.

Com toda certeza La traviata é hoje vista não apenas como uma das óperas de maior qualidade e mais populares, mas também como um dos grandes dramas musicais do mundo. Talvez não tenha sido imediatamente reconhecida como tal devido a sua riqueza melódica: deve ter sido dura de engolir que um soberbo autor de drama musicais também conseguisse inventar uma tal prodigalidade de melodias e uma escrita tao lindamente expressiva para as cordas. Cada uma das grandes óperas em seu período médio tem a sua própria sonoridade distintiva. Em La traviata os matizes sombrios e melancólicos dê o trovador deram lugar a um som mais cálido nas cordas. Está é uma ópera em que todas as melhores qualidades de Verdi podem ser percebidas: sua mestria técnica, sua clareza, sua humanidade, sua penetração psicológica e seu gosto infalível.

 1850–1851

Os dois compromissos que Verdi tinha de honrar em 1850 eram escrever uma ópera para seu editor, Ricordi e outra para o teatro La Fenice de Veneza. A ópera para Ricordi deveria ser entregue no outono e seria responsabilidade do editor encaixá-la num teatro. Isso não representava problema, uma vez que qualquer teatro de ópera italiana ficaria encantado em produzir uma nova obra do principal compositor da época. O próprio compositor parece não ter se importado em saber a que teatro Ricordi ofereceria a ópera contanto que não fosse o LA SCALA.

Foi em março que Verdi aceitou a encomenda de escrever uma ópera a ser encenada no ano seguinte no teatro La fenice. Quando assinou um contrato em 28 de abril, no entanto, o tema da ópera ainda não havia sido escolhido. O veneziano Piave deveria ser o libretista e sugeriu alguns temas entre eles uma peça francesa, STIFFELIUS, e Le Comte Herman, de Dumas. VERDI, conheceu Le Comte Herman e o considerava inadequado para uma ópera. STIFFELIUS, era-lhe desconhecido, por isso pediu a Piave que enviasse um resumo da peça. Pessoalmente achava improvável que descobrissem algum propósito melhor do que Gusmano il Buono, adaptação de uma peça espanhola.

Piave enviou imediatamente a Verdi uma sinopse de STIFFELIUS, peça que ele assistira que era uma tradução italiana de le pasteur um drama de dois escritores franceses, Emile Souvestre e Eugene Bourgeous. 

Animado com a perspectiva de compor para Veneza sua ópera baseada em Victor Hugo Verdi decidiu-se por Stiffelius como a obra que escreveria para RICORDI, esta deveria ser encenada no outono, no teatro grande de trieste por isso tornara-se agora a obrigação mais permanente. Piave produziu o seu libreto rapidamente e Verdi passou meses do verão escrevendo a ópera cujo titulo se tornou STIFFELIO.

Com uma ópera sobre as dificuldades conjugais de um ministro protestante, Stiffelio, o pastor, descobre que sua mulher lina lhe foi infiel, com o passar do tempo a perdoa, mas não antes de seu sogro haver matado num duelo o homem que a seduziu, nem VERDI e nem PIAVE, esperavam problemas de censura. No entanto, esqueceram-se do principal, que era a igreja. O reverendo Lugani, em trieste sentiu-se na obrigação de protestar energicamente, apesar do libreto já ter passado pela Imperial e Real Diretoria de polícia.

Oque mais ofendeu o reverendo Lugani foi a ideia de um padre ser um homem casado, sujeito aos desejos da carne. Stiffelio, portanto, não poderia ser descrito como ministro. Tornou-se meramente um secretário. Tudo isso sem dúvida enfraqueceu o efeito da primeira apresentação da ópera em 16 de novembro. Não obstante, stiffelio foi calorosamente recebido pelo público e pela imprensa. Verdi teria a oportunidade de reescrever Stiffelio seis anos depois. Imediatamente após as apresentações triestinas de Stiffelio, Verdi foi com Piave a Veneza, a fim de obter a aprovação formal da censura veneziana para o libreto de La maledizione que a esta altura era o título provisório de Rigoletto. Esta aprovação, no entanto, não foi dada de imediato e Verdi continuou sua viagem de volta a Busseto deixando Piave encarregado de tratar da situação em sua própria cidade natal. Alguns dias depois, Verdi foi informado de que o libreto não fora aprovado para apresentação.

As opiniões divergem sobre as óperas pré-Rigoletto de Verdi, Nabucco e Macbeth são em geral igualmente aceitas como obras de primeira categoria e cada uma das outras têm seus defensores. Mas não há sentido em discutir Rigoletto que é indubitavelmente uma de suas obras-primas. Oque é mais notável a respeito desta ópera é o nível ininterrupto de inspiração. Como em suas duas óperas seguintes, o Trovador e La traviata peças companheiras de Rigoletto nesse grande florescer de seu gênio uma excepcional perspicácia psicológica se alia a um transbordamento melódico espontâneo que é maravilhoso. A partir de Rigoletto cada uma das óperas de VERDI teria seu próprio sabor individual, sua própria cor orquestral. Durante os ensaio de Rigoletto, Verdi disse a Varesi que nunca esperara fazer algo melhor do que o quarteto do último ano. Num certo sentido estava certo. Nem ele, nem ninguém mais poderia ter feito melhor, VERDI continuou a fazer diferentemente.

 1848–1850

Pode parecer estranho que o compositor, que hoje associamos tão firmemente as aspirações italianas de independência da Áustria, devesse durante o ano de 1848 em que irrompeu a guerra entre sua terra natal e seus dominadores, permanecer em Paris, exceto por uma visita na primavera. Mas foi Giussepina Strepponi que manteve Verdi em Paris, apesar de não terem começado a viver juntos abertamente senão no verão, quando ocuparam uma casa em Passy, quilômetros do centro de Paris. Foi um ano em que as revoluções irromperam espontaneamente em grande número de países europeus e os parisienses rebelaram-se contra seu rei-cidadão em fevereiro.

Em 18 de março os soldados austríacos cometeram a estupidez de disparar sobre uma multidão em Milão, precipitando uma revolução naquela cidade. Durante cinco dias houve luta na rua. Ergueram-se barricadas a cidade inteira marchou e após escaramuças por todos os lados, os austríacos foram expulsos suas forças comandadas pelo general Radetzky retirando-se para posições fortificadas em Mântua, Peschiera, Legnano, e Verona. Quando Verdi recebeu estas notícias em Paris voltou rapidamente a Milão chegando no começo de abril após a paz ter sido restaurada ‘’Parti no momento em que soube das notícias” respondeu ele, em 21 de abril, a Piave que lhe escrevera de Veneza.

Enquanto isso de volta a frança onde passou os meses de verão com Giuseppina em Passy, Verdi e outros nove italianos eminentes que residiam em Paris escreveram em junho a pedido do ministro do exterior milanês, uma carta ao general Louis Cavaignac, o qual após alguns dos mais sangrantes conflitos de rua que a Europa já vira havia se tornado ditador temporário da frança, a carta conclamava a frança a correr em socorro da Itália em sua luta com a Áustria pela independência. ‘’não permita’’, termina o documento ‘’ que o delírio do sofrimento e com aparente razão erga-se o grito ‘infelizes os povos que acreditam nas promessas da frança’ ‘’.

Sem dúvida Verdi gostaria de ter encontrado mais temas italianos, porem permanece o fato de que de suas 26 operas 21 de originam de obras dramáticas ou literárias não italianas após II corsaro ele começou a procurar um tema patriótico. Conforme escrevera a giusti era difícil encontrar jovens poetas capazes de escrever libretos. No seu entender não havia talentos novos em cena, os mais jovens queixavam-se ele, achavam que haviam atingido a perfeição quando podiam alegar escrever tal como os bem-sucedidos libretistas da época como romani ou cammarano. Oque Verdi buscava era um poeta que não escreveria como antecessores, mas que criaria um texto operístico com alcance, força, variedade, novidade e liberdade da convenção. Exceto para Boito muitos anos depois ele, na verdade, não encontraria nunca um tal paradigma de todas as virtudes dramáticas.

Durante os conflitos de 1848, Verdi colocou seu talento especificamente a serviço da causa patriótica. A pedido do chefe revolucionário Giuseppe Mazzini, que ele conhecera em LONDRES no ano anterior, compôs uma canção de batalha sobre um poema ‘’suona la tromba’’, do jovem poeta romântico do Risorgimento, Goffredo Mameli que viria falecer nos conflitos em Roma no ano seguinte aos 22 anos. Quando enviou a música a Mazzini, em outubro de 1848, Verdi expressou a esperança de que ela ‘’logo seria cantada nas planícies da Lombardia, em meio a música dos canhões’’. A esta altura, no entanto, a luta nos campos de batalha da Lombardia já estava encerrada.

Os pais de Verdi haviam se mudado para a casa de fazenda am Sant’Agata, e estavam cuidando do gado. ‘’Quase todas as vacas foram felizes ao darem cria: ainda há uma que dará cria nos próximos dias e então organizei os estábulos’’, escreveu Carlo Verdi, ao filho. Somente dois anos depois VERDI e Giuseppina se mudariam para a villa sant’agata, Verdi tendo a essa altura mudado seus parentes para uma casa em Vidalenzo. Ele e Giuseppina passaram o verão de 1849 no palazzo dordoni, em Busseto onde Verdi ocupou-se com o término de Luisa Miller. No começo de outubro a ópera estava terminada exceto quanto a orquestração e em 03 de outubro Verdi e seu ex sogro, Antonio Barezzi, partiram para Nápoles enquanto Giuseppina ia visitar a mãe em Pávia.

(Verdi no centro da foto, com a Família esposa Giuseppina Strepponi e sua filha Adelaide Verdi Scarabotto (Strepponi)

 1846–1848

O período de inatividade forçada de Verdi era necessário não apenas para sua saúde, mas bem possivelmente para seu futuro como compositor, pois ele se encontrava agora num estado de exaustão nervosa, a que seu temperamento o tornava particularmente vulnerável, e que havia sido apressado e exacerbado pelo peso dos compromissos que ele havia assumido e pela consequente necessidade de compor em grande velocidade. Seus amigos o visitavam e ocasionalmente ele se aventurava a sair para o campo, mas sempre jantava em casa e ia dormir cedo.

No caso de um profissional ocupado como Verdi, uma súbita e prolongada falta de vontade, ou incapacidade de trabalhar é sintomática de algo mais que um simples fingimento de doença. Afirmar que Verdi queria simplesmente se livrara de compromisso indesejável é deixar de compreender por completo um temperamento criativo. Verdi não era nenhum rapazinho simples da província, saudável no corpo e na mente. Ele tinha sua cota razoável da esquizofrenia do artista, não era apenas o compones saudável ladino e cheio de bom senso, mas também o músico melancólico, languido, e pessimista. As gargantas irritadas e as dores de cabeça, os problemas estomacais, todos psicossomáticos, eram sofridos pelo músico: os acessos de irritação do músico eram aturados pelo camponês.

Em meados de agosto, Verdi começava a sentir que logo lhe seria possível voltar a trabalhar. Seus compromissos definidos incluíam uma ópera a ser inscrita para Londres, publicada por Lucca, uma opera a ser escrita para Alessandro Lanari.

1844–1846

Após a terceira recita de I Due Foscari em Roma, Verdi voltou a Milão para dar início a composição de Giovanna d' Arco, a ópera que ele prometera a Merelli escrever para a temporada de carnaval de 1844-1845 do la scala que seria aberta em 26 de dezembro com uma remontagem de I Lombardi.

Num estado de espírito sombrio e exasperado com Merelli, Verdi continuou a trabalhar em Giovanna d' Arco, um admirador sem qualquer senso critico, relatando os progressos em suas cartas a Barezzi, descreveu a introdução aterradora da ópera fora inspirada pelos precípuos das montanhas dos Apeninos, através das quais, Verdi passara em sua viagem de volta de Roma e Joana d'Arc e não se tivesse feito imortal por seus próprios méritos assim se tornaria através da música de Verd.” Qualquer pobre mortal" ficaria atônito a cada novo trecho da ópera.

Verdi a essa altura já se tornara um compositor internacionalmente conhecido. Em 1845 Nabucco e as oepras que se seguiram estavam sendo encenadas na França, Almenanha, Austria, Dinamarca, Bélgica, e Espanha. Giovanna d' Arco foi ouvida em Roma 03 meses após sua estreia Italiana apesar da censura papal ter insistido na mudança do título para Orietta di Lesbo, com Joana transformada em Orietta uma heroína genovesa.

A trama da ópera não tem nenhuma base em fatos históricos, sendo apenas uma simplificação da narrativa ficcional de Schiller da vida de Joana d'Arc. Giovanna (Joana,). Os negócios de Verdi tornavam — se agora extremamente complexos. Não apenas é habitual ver mais de uma ópera em algum estágio de gestação, mas os contratos são assinados com um empresário que, subsequentemente, dispõe de seus direitos para outro. Verdi logo se encontrou não apenas simultaneamente engajado em vários projetos, mas tendo que ofender um empresário ou editor a fim de satisfazer outro. O contrato que ele firmara como o empresário Lanari para escrever para uma nova opera em Veneza foi vendido para Francesco Lucca o editor que era rival do editor de Verdi Ricordi.

(Resumo do livro VERDI - VIDA E ÓPERA de Charle Osborne)

 1842–1844

O Sucesso de NABUCCO projetou Verdi na vida literária, musical e social de Milão, ainda na casa dos 20 anos, o jovem do campo tinha pouca habilidade social, era tímido ao ponto de ser brusco e não ficava a vontade nos cafés e nos salões que ele agora visitava frequentemente. Mas era Inteligente, bom ouvinte e avido por aprender, tendo feito no devido tempo solidas amizades em Milão. Entre os primeiros estavam os Maffei a Condessa Giuseppina Appiani e a condessa Emilia Morosini.

Quatro anos após Verdi te-los conhecido, os Maffei se separaram e Clarina, subsequentemente, manteve durante vários anos um relacionamento com Carlo Tenca o político e editor da publicação literária e politica Rivista Europea Verdi permaneceu amigo tanto de Andrea quanto de Clarina.

Verdi tornou-se o centro de interesse musical do salão de Giuseppina Appiani. Era um convidado bem-vindo também no salão intelectual de Emilia Morosini, uma nobre italiana de origem suíça. Após o imenso sucesso de Nabucco, Merelli encomendou imediatamente outra ópera de Verdi, acrescentando generosamente que o compositor podia fazer seu próprio preço. Verdi buscou os conselhos da cantora Giuseppina Strepponi, que já o havia ajudado tanto e ela sugeriu que ele pedisse a soma que Bellini tivesse recebido por Norma mais de dez anos antes. Merelli concordou e Verdi e Temistocle Solera começaram a examinar os temas para a nova opera. Não demorou muito e decidiram — se pelo poema narrativo I Lombardi alla prima crociata.

I Lombardi foi composto no outono-inverso de 1842, parte em Milão e parte em Busseto, tendo Solera concluído seu libreto por volta do final do verão. Antes da estreia, no entanto, houve problemas de censura a serem superados não com as autoridades civis austríacas, mas com a igreja. O arcebispo de Milão, tendo ouvindo falar dessa próxima ópera, escreveu ao chefe de polícia Torresani, queixando-se de que a obra continha muita coisa que seria sacrilégio representar num palco, em particular sacramento do batismo. Ameaçou apelar diretamente ao imperador da Áustria se Torresani não concordasse em proibir as apresentações da ópera.

I Lombardi teve sua primeira apresentação no La Scala, em 11 de fevereiro de 1843. Após algumas semanas a estreia de I Lombardi, Verdi pela primeira vez visitou Viena, a capital do império austríaco, e permaneceu durante três semanas, ensaiando e encenando Nabucco que teve a sua primeira apresentação vienense em 04 de abril de 1843.

(Verdi, no centro da foto)